Bazilika Junia Bassa
Bazilika Junia Bassa a kostel Sant´Andrea Catabarbara
Bazilika má zajímavou historii, která se odvíjí od držitelů této nemovitosti, protože zprvu byla soukromá, a to ve vlastnictví významného senátora Junia Bassa a později Góta Valily, který patřil rovněž do senátní aristokracie a byl i vysokým činitelem v římské armádě. Teprve poté se v 8. století ocitá v církevním držení a nese název Sant´Andrea Catabarbara (Kostel na počest Svatého Ondřeje) nebo také Cata Barbara Patricia.
Junius Bassus byl římský senátor, otec senátora stejného jména známého svým sarkofágem, v jehož nápisu je označen jako neofyt. nejvíce známý díky úřadu řádného konzula v roce 331 a dlouhému působení jako prétoriánský prefekt Itálie v letech 318 až 331, to je mimochodem nejdelší držení tak vysokého úřadu v pozdní antice. Codex Theodosianus obsahuje některá nařízení císaře adresovaná Juniu Bassovi ve funkci prétoriánského prefekta. Předpokládá se zapojení Junia Bassa do klasického ordo senatorius, což bylo jmenování do různých městských a provinčních úřadů, ještě před tím, než byl jmenován praefectus praetorio. V roce 331 byl jmenován konzulem. Rodina byla movitá a tak nepřekvapí, že Bassus se pustil do výstavby své baziliky na Esquilinu kolem roku 331, což bylo významným počinem senátorského patronátu v pozdní antice. Bazilika byla postavena na základech domu z Augustovy doby. Jednolodní bazilika byla obdélníková, s apsidou na východním konci a eliptickým vestibulem na západním konci. Obdélníková část haly byla přibližně 19 metrů dlouhá a 14,5 metru široká. Ve 4. století byl vstup do budovy tvořen jedním obloukem širokým 6,20 metru vedoucím z nartexu do lodě.
Zaniklý dedikační nápis dokládal, že konzul financoval stavbu nebo výzdobu zcela z vlastních prostředků:
IUNIUS BASSUS V C CONSUL ORDINARIUS / PROPRIA IMPENSA A SOLO FECIT ET DEDI CAVIT FELICITER (CIL VI 1737).
Junius Bassus velmi slavný muž (vir clarissimus), konzul postavil (tento) na své vlastní náklady a šťastně věnoval
Nápis, vytvořený v roce 331 n. l., vytvářel dojem, že Bassus uskutečnil velkou městskou darovací akci, ačkoli stavba původně stála na soukromém pozemku. Bazilika stála na panství Junia Bassa, který po vojenské kariéře dosáhl nejvyššího senátorského titulu vir clarissimus („velmi slavný muž“) až poté, co Konstantinus rozšířil aristokracii. Bassus se stal členem senátorské elity poté, co ho Konstantinus jmenoval pretoriánským prefektem Itálie, nesmírně mocnou pozici, kterou zastával po dlouhou dobu. Bassus usiloval o udržení euergetismu[1] a podoba světské baziliky byla sice jednoduchá, jednolodní stavba, ale výzdoba byla exkluzivní a poplatná bohatství rodiny.
[1] – Euergetismus popisuje starověkou řecko-římskou praxi, kdy bohaté elity dávaly svému městu nebo komunitě dobrovolné dary a služby, jako je financování budov, her nebo jídla, výměnou za veřejné pocty, jako jsou sochy a nápisy, čímž upevňovaly své společenské postavení a občanský význam.
Z této okázalé výzdoby se dochovaly pouze čtyři panely. Je zajímavé, že velmi podobné tygří panely, datované na základě numizmatických důkazů kolem let 385/390, zdobily stěny z budovy za branou Porta Marina v Ostii. Jak lze vysvětlit podobnost mezi panely vzdálenými půl stoletím? Zdá se, že existují dvě možnosti: buď šlo o tradiční dílo dílny, kdy byly panely zvířat vyráběny v podobném stylu po několik generací, nebo, v Ostii mohlo jít o znovupoužití starších panelů. Po polovině 4. stol. se mnozí patroni v Římě věnovali zachovávání již existujících budov, částečně kvůli zákazu z roku 364 omezujícímu použití veřejných prostředků na výstavbu nových budov. [2] Budova nebyla soukromým domem ani chrámem, ale civic benefaction — veřejná stavba financovaná aristokratem pro město. Sloužila k posílení Bassovy prestiže v době, kdy se politické těžiště přesouvalo do Konstantinopole.
[2] – Codex Theodosianus 15.1.11: Císaři Valentinianus a Valens Symmachovi, prefektovi Říma. „Žádný ze soudců nesmí postavit žádnou novou budovu ve Věčném městě Řím, pokud by na to chyběl příkaz Našeho Veličenstva. Přesto však udělujeme všem povolení obnovit ty budovy, o kterých se říká, že upadly do ošklivých trosek.“ Dáno osmého dne před červnovými kalendami ve Philippopoli v roce konzulátu svatořečených Joviana a Varroniana. – 25. května (24.), 364.
Více než století poté, co baziliku v roce 331 založil praetoriánský prefekt Itálie Junius Bassus, odkázal Gót jménem Valila [3], patřící rovněž k senátní i vojenské aristokracii, stavbu papeži Simpliciovi (468–483). Zmínky o Valilově poslední vůli v dedikačním nápisu kostela byly vloženy přímo nad původní darovací nápis Junia Bassa. Specifikum Valilova odkazu jako zůstavitele, jak je uvedeno v odkazech na jeho závěť v nápisu kostela Sant’Andrea Catabarbara a potvrzeno listinou, kterou napsal na podporu kostela poblíž Tivoli, naznačují, že se snažil uchovat trvalou památku na sebe prostřednictvím mecenášství. [4] Vedle mozaik apsidy kostela z 5. století byly umístěny panely v opus sectile [5] zobrazující Junia Bassa, apollónskou trojnožku a odhalené tělo Hyla se dvěma nymfami a obrazy tygřic pocházející z nejstarší fáze baziliky.
Není jasné, jak se nemovitost dostala do Valilovy moci, pravděpodobně ji Gót získal prostřednictvím sňatku s členkou rodiny Bassů. Valilova právní zdatnost spolu s právem občana odkázat pozemky a diktovat poslední vůli s ochranou římského občanského práva mu umožnila napsat jedinečnou zakládací listinu pro kostel v Tivoli, v níž mohla být zachována trvalá vzpomínka na význam jeho rodiny.
[3] – Flavius Valila Theodosius (nebo také Theodobius) byl římským senátorem a vojenským velitelem, magister militum praesentalis v roce 471 věnoval křesťanský kostel na svém pozemku poblíž Tivoli. Kostelu odkázal baziliku Junia Bassa ze 4. stol, CIL 6.32221 ve spojení s nápisem CIL VI.32169 zaznamenává tituly Flavia Valila Theodosia jako vir clarissimus et illustris, comes et magister utriusque militae (nejvýznamnější, nejproslulejší muž a velitel obojího vojska za vlády císaře Anthemia a později Odoakera. Nápis: Fl(avius) Theobius v(ir) c(larissimus) et inl(ustris) com(es)[et mag(ister) utr(iusque mil(itiae)]. Ve vojenských hodnostech stoupal i po smrti Flavia Ricimera (c. 417-472). Byl stoupence spíše císaře Anthemia při jeho střetu s F. Ricimerem, ale ke konci se raději vzdálil z Říma.
[4]– Valila získal impozantní majetky, které předal biskupovi pro kostely v Římě a okolí Tivoli, zatímco během života si ponechal užívání části majetku a stanovil, že jeho potomci mohou získat vlastnictví zpět, pokud biskup nepoužije prostředky podle pokynů, uvedených v Charta Cornutiana, což je darovací akt od mocného Flavia Valily či Theodosia (Theodovia), pro Cornutenský kostel, který založil v blízkosti Tivoli a obsahující řadu zařízení a statků, umístěných na území Tiburtinum (Tivoli). Dokument, který existuje, je kopií originálu, diktovaného dárce notáři Felicianovi a jím podepsaného 17. dubna roku 471 n.l., který byl zachován díky přepisu z 12. století, který byl následně začleněn do Regesty církve v Tivoli. Tomuto dokumentu byla dosud věnována malá pozornost, zatímco zvláštní zájem vyvolává zejména v posledních letech postava Valily, podle některých ve službách Ricimera, podle jiných naopak věrný Anthemiovi, který jej jmenoval Magister utriusque militae
[5]– Ornamentální opus sectile (také sectilia pavimentum) starověku znamenalo, že se materiály řezaly a vkládaly do stěn a podlah, aby se vytvořil obraz nebo vzor,; materiálem byl mramor, sklo nebo perleť ve velkých formátech a vyvinulo se do specializovanějších umění, zejména do složitého a přísně geometrického byzantského umění, opus Alexandrinum a následující díla římské umělecké rodiny Cosmatiho. Obrazové opus sectile dosáhlo velké propracovanosti v renesanci s monumentálními kompozicemi z mramorové intarzie v italských kostelech a svého vrcholu dosáhlo s florentskou commesso, dílo 17. století, v němž byly tvarované kusy výrazně barevného kamene spojovány dohromady a vytvářely obrazy, které svým realismem konkurovaly malířství. Geometrický opus sectile i nadále zůstával hlavní formou podlahové výzdoby v italských kostelech po celý středověk a renesanci.
Přeměna světské baziliky ze 4. století na kostel Sant’Andrea Catabarbara v Římě proběhla po věnování Valily na kostel v 70 letech 5. století. Kromě vložení oltáře a apsidové mozaiky zůstal v 5. století interiéru nezměněno poté, co byla stavba vysvěcena jako kostel. Nápis z 5. století [6] připomíná roli památníku jako soukromého prostoru přeměněného na kostel. V epigrafickém textu se papež Simplicius popisuje se jako náboženský zakladatel, zatímco Valila je uváděn jako dárce.
Ztracenou mozaikovou výzdobu apsidy lze pouze spatřit na kresbě ze 17. stol. Zobrazovala šest apoštolů po stranách Krista, který předává zákon sv. Petrovi, zatímco pravou rukou žehná sv. Pavlovi. Kristus je v ráji, což reprezentují čtyři řeky pod jeho nohama.
[6] – ILCV 1785 Nyní ztracený nápis je zaznamenám v rukopise uloženém v Biblioteca Apostolica Vaticana. Text: HAEC TIBI MENS VALILAE DEVOVIT PRAEDIA CHRISTE/ CUI TESTATOR OPES DETULIT IPSE SUAS./ SIMPLICIUS QU(a)E PAPA SACRIS CAELESTIBUS APTANS/ EFFECIT VERE MUNERIS ESSE TUI./ ET QUOD APOSTOLICI DEESSENT LIMINA NOBIS/ MARTIRIS ANDREAE NOMINE COMPOSUIT./UTITUR HAEC HERES TITULIS ECCLESIA IUSTIS/ SUCCEDENSQ(ue) DOMO MYSTICA IURA LOCAT./ PLEBS DEVOTA VENI, PERQ(ue) HAEC COMMERCIA DISCE/ TERRENO CENSU REGNA SUPERNA PETI.
Panely v opus sectile
1 – Biga Panel v Museo Nazionale Romano (Palazzo Massimo) 75 cm x 111 cm
Vousatý Bassus kráčí vpřed, oděný v tóze praetextata, zdobeném šatu konzulátu s vsazenými drahokamy a zlatými nitěmi naznačenými zlacením na panelu. Polychromie Bassových šatů je vzácná, protože jiné zobrazení tógy praetextata se k nám dochovaly ve slonovině nebo v reprodukcích, jako je Kalendář z roku 354 (viz Obrázky 3.7 a 3.8). Stojí ve voze biga (vůz s dvěma koňmi, na rozdíl od čtyřkoňové quadrigy), jeho pravá paže je zvednutá. Po jeho stranách stojí zástupci čtyř cirkusových frakcí, nesoucí barvy svých profesionálních závodních vozů a jedoucí na koních (giallo antico). Každý jezdec drží dlouhou tyč. Ty byly různě identifikovány jako palmy, někdy nesené v processus consularis [7] a pompa circensis; ale jde o pálky připomínající lakros, pro míčovou hru zvanou sphaeromachia. Konzul Bassus v bize jede uprostřed a jezdci jsou zobrazováni mírně nad ním, aby naznačili prostorovou hloubku. Část panelu je z mramoru, a část ze skla (červená, modrá, zelená a bílá).
[7] – privilegium, které zůstávalo otevřené pouze konzulovi a poskytovalo podobnou nádheru a veřejnou viditelnost, je privilegium processus consularis, tedy konzulské procesí. Pompa circensis, průvod, jímž organizátor her zahajoval pořádaná představení, nabízel obdobně hodnotné podívaní. Obě pompy byly spjaty s triumfem a tudíž mu byly podobné natolik, že je v obrazových zobrazeních obtížné od sebe rozeznat.
2 – Hylas [8] Panel v Museo Nazionale Romano (Palazzo Massimo) 137 cm x 130 cm
V polokruhovém poli vidíme tři nahé nymfy v odstínech mramoru palombino rozestavené kolem Hyla v giallo antico, také nahého, kromě jeho červeného pláště. Zatímco nymfa vlevo stojí opřena o nádobu, z níž se valí modré vody pramene ze skla, dvě nymfy po stranách Hyla ho chytají za paže a rameno, jedna z nich se snaží dotknout jeho vlasů. Jeho postava je situována diagonálně přes přední část, natažená ruka znamená, že se snaží uniknout. Jeho červený drapériový plášť je také ze skla, stejně jako žluté a modré oděvy nymf a voda se ve víru pohybu za ním točí, naznačujíc jeho zuřivý pokus uniknout ze sevření nymf. V pravé ruce drží džbán na vodu, jeho kovový lesk je napodoben vsazenou perleťovou intarzií a odráží se na nymfách na šperkových náramcích. Mýtus o Hylovi je zasazen na pozadí kamene, přičemž pestrobarevný žula slouží jako podkladová linie. Skála, o kterou Hylas opírá koleno, je zjevně znovu použitý kus mramoru jako spolium: korálky z předchozího ornamentu jsou viditelné u paty.
Toto je jediný dochovaný obraz ze síně, který zachycuje mytologické vyprávění. Někteří autoři se domnívají, že tato tabule pochází z dřívější éry, kvůli jejímu odlišnému stylu a tomu, co je obvykle považováno za vyšší kvalitu, jak je patrné z jejího většího naturalismu a zakotvení v krajině, na rozdíl od tuhosti, abstrakce a symetrie postavy v Panelu Bigy. Kopie Hylova panelu, bez nymf, je součástí sbírky Museo Regionale Casa Siviero ve Florencii
[8] – Hylás: syn larisského krále Theodomanta a nymfy Menodiky. Herákleův průvodce na výpravě do Kolchidy. V Mýsii se zalíbil nymfám a ty jej stáhly do pramene a víc nepustily.
Egyptský závěs v Museo Nazionale Romano (Palazzo Massimo) 137 cm x 130 cm
Závěs, který visí pod panelem s Hylem a který pravděpodobně také zdobil panel Bassovy bigy, je vyroben ze zeleného mramoru, jeho záhyby jsou zvýrazněny světlejšími kousky. Lem tapisérie tvoří vlys v egyptském stylu na bílém podkladu, s velmi jemnými detaily, barevnými postavami z červeného, žlutého, zeleného, oranžového skla. Některé z těchto postav sedí, korunované a na trůnu, zatímco jiné se pohybují po okraji, kdy jim přináší dary. Záhyby závěsu se kroutí po stranách panelů, rozprostřené tak, aby jejich záhyby byly co nejvíce viditelné a rámovaly lunetu s Hylem ze tří stran.
3 a 4 – Panely s tygřicemi v Museo Capitolini 127 x 184 s tygřicí napravo a 124 x 183 s tygřicí nalevo
Dva zrcadlové panely zobrazují tygřice, které ulovily svou kořist v aréně, což je bezmocný skot, jejichž malé rohy naznačují, že to jsou mladí samci. V každé z těchto velkých vodorovných intarzií se tygřice sklání nad bílou krávou, přidržuje ji jednou zadní tlapou a přední tlapami objímá její krk. Hlava krávy, ze tří čtvrtin v profilu, ukazuje jedno oko rozšířené hrůzou. Panely měřily téměř dva metry na délku a asi jeden a čtvrt metru na výšku, což vytvářelo impozantní obrazy ve větším měřítku než ostatní v bazilice. Po roce 1892 byly panely nainstalovány v Kapitolském muzeu v roce 1903. Tygřice jsou si velmi podobné, jen s malými odchylkami. [9]
[9] – Tyto panely s tygry byly dvěma z pravděpodobně čtyř, ne-li více, panelů zobrazujících souboje zvířat v bazilice. Několik renesančních záznamů jmenuje další divoké šelmy: záznamy z té doby zmiňují lva útočícího na koně, býka a divokou kozu; zmiňována je želva a kůň roztrhaného lvem; také lva trhajícího jelena na kusy a leopardy zabíjející krávu, spolu s „podobnými divokými stvořeními“. Stephanie A. Hagan: Marble and Munifience: Reassesing the Basilica of Junius Bassus at Rome,
Pohanské motivy
Při přeměně světské baziliky na křesťanský stánek je obtížné vysvětlit zachování pohanských motivů Valilou. Kresba ze 17. století zobrazuje delfskou trojnožku zasvěcenou Apollónovi. Ze základny trojnožky vychází jak had, tak i falus, což naznačuje apotropaický účel. [10] Rovněž scéna s nahým Hylem je evidentně pohanská, nicméně strategie zachování budov a jejich výzdoby zajistila údržbu mramorů ze 4. stol. baziliky Junia Bassa, částečně díky zákonům a tradicím, které stanovily, že občanské stavby a jejich ozdoby mají být udržovány. Například v roce 458 si právní text císaře Maioriana ze IV. novely Codex Theodosianus stěžuje, že „zatímco se předstírá, že kameny jsou nezbytné pro veřejné stavby, krásné stavby starověkých budov jsou rozházeny, a aby se něco malého opravilo, jsou ničeny věci velké“. [11] Aby se zabránilo destrukci, zákonodárství zaručovalo integritu města tím, že nacházelo nové funkce pro budovy, které již nesloužily svému původnímu účelu (pohanské chrámy a svatyně), Dokonce i po zvážení pozdně antického zákonodárství, které podporovalo ochranu dědictví, zachování polyteistické výzdoby v rámci kostela vyvolává další úvahy.
[10] – Apotropaický. Je předmět nebo vyobrazení nadané magickou mocí zabránit vlivu zla, zlé moci.
[11] – Novelle Maiorianus v Codex Theodosianus: 4.1. (de aedificiis publicis) Adresováno Aemilianovi, prefektu města
Udržení pozdně římského umění v Sant’Andrea Catabarbara naznačuje, že christianizace nebyla nutně destruktivním procesem, ale spíše vedla k provokativní interakci mezi polyteistickými tradicemi a křesťanskými zásahy. Stručně řečeno, Valila zachoval pohanské obrazy z baziliky Junia Bassa, aby spojil svou vlastní osobnost s bohatou architektonickou minulostí budovy. Podle zachování patronátního zobrazování Junia Bassa při jeho konsulárních hrách si Valila zřejmě přál pozvednout svůj vlastní status tím, že se spojil s dřívějším městským dobrodincem.
Název Sant´Andrea Catabarbara vznikl až o několik století později po přeměně baziliky na kostel a odkazuje na Barbaru, zakladatelku kláštera vybudovaného vedle původní stavby, což se událo v 8. století. Kostel Sant´Andrea Catabarbara byl v roce 1308 přeměněn na kostel Sant´Antonio Abate a využíván jako nemocnice. Místo, kde stála původní bazilika je na místě, kde se dnes nachází sídlo Papežského orientálního institutu (Pontificio istituto orientale) na ulici Via Napoleone III. č. 3.
Zdroje:
- Codex Theodosianus, ed. Pharr
- L´Année Epigraphique 1993 (1996): Rome
- Corpus Inscriptione Latinarum EDCS:6. CIL VI.32169, 32221
- Kalas: Architecture and Élite Identity in Late Antique Rome: Appropriating the Past at Sant´Andrea Catabarbara, British School at Rome, 2013
- G. Izosin: Flavius Theodovius Valila, 2021
- Calliri: Inquilini sive servi nel V secolo d.C., 2018
- Zamarovský: Bohové a hrdinové antických bájí, 1996
- Porena et Olivier Huck: La préfecture du prétoire tardo-antique et ses titulaires (IV-VI Siécle), 2023
- Huck: La préfecture du prétoire tardo-antique et ses titilaires (IV-VI Siécle)
- Hlinovský, V. Drbal: Ostia, přístav antického Říma. 2018
